发布日期：2024-11-04 14:56 点击次数：105
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古典诗联声律理论的冷思考
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唐近体诗、宋词、元曲和明清对联是我国古代四大讲究声律的文体。“对偶”和“平仄声律”是古典诗联两大重要形式特征，其形式规则的源头主要是唐近体诗。古代文献中没有明确完整的近体诗和对联形式法则，但受诗赋取仕的影响，唐以后的读书人初入蒙馆就会接受口口相传的“属对”和近体诗写作教学，所以古人写作合格的近体诗和对联并不困难。
五四新文化运动之后，西学东渐，自由体新诗取代了古典诗词的主流地位，私塾蒙馆也被新式学堂代替，古典诗联的形式法则也随之出现了断层，现代人根本不知如何欣赏和写作古典诗联。王力教授借鉴西方诗律重新归纳总结了古典诗歌的对偶法则和声律法则，成为了现代人欣赏和写作古典诗联的圭臬。联律界也根据王力的形式理论制定了所谓的对联形式法则。
王力的古典诗歌形式研究和联律界的对联形式法则对于当代诗联创作的复兴起了关键性促进作用，使得当代人写作古典诗联时至少有法可依；当代古典诗联创作的中兴，王力和联律界制定的形式法则功莫大焉。智者千虑，必有一失；王力的诗歌形式研究虽然贡献巨大，但也有严重不足，主要体现在两个方面：
第一、王力创建的的对偶宽对法则“两个一致”〔“结构一致”和“词性一致”〕，与历代偶句优秀作品的吻合率极其低下，具有严重以偏概全的弊病。通过我与多位同仁的争鸣，2010年，联律界已经采纳了我们的意见，把以偏概全的“词性一致”修改为“词性一致”与“虚实死活字类一致”互补的新法则，且把“结构一致”修改为“结构相应”；虽然还有细微不足，但已八九不离其十了。
第二、王力的古典诗歌声律理论是借鉴西方诗律而创建的，受时代的局限，这种借鉴具有一定的盲目性，从而产生了许多瑕疵，给古典诗律和联律带来了严重误导，尤以联律受其误导最深，其危害性较之于他的对偶理论可谓有过之而无不及。
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孙则鸣
第一节 评现代学者张冠李戴的“平仄节奏论”[1]
上世纪初，王光祈先生与王力教授生搬硬套西方诗歌音步节奏理论来研究汉语诗歌节奏，认为“平仄律”是汉语古典诗歌的“节奏律”。此论被所有当代古典声律著作奉为金科玉律。实际上，平仄律与节奏毫不相干，“平仄节奏论”是张冠李戴的声律理论，误导了汉语古典诗联的理论研究，特别是联律理论受其误导最深，危害性也最大，试论证于下。
一、形成节奏的两个必要条件
语言学者刘现强指出：“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”[2]。此论揭示了任何节奏的两个必要条件：第一、任何节奏系统，必须具备某种具有鲜明对比性质的因素，学术界称之为“节奏支点”；第二、“节奏支点”必须“周期性交替出现”。
以上所说的诗歌“节奏周期性”特征，中外学者早有共识。俄国语言学家罗曼·雅各布森指出：“诗歌组织的实质在于周期性的复现。”[3]瑞士语言学家沃尔夫冈·凯塞尔指出：“节奏的构成是平均距离所标志着的时间的重新回转。”[4]我国语言学家吴洁敏和朱宏达指出：“形成节奏的要素，一是对立因素，二是周期性序列。语音的对立因素成周期性组合的结果，就形成了节奏”[5]北京外国语大学黄玫指出：“节奏是由同一类基本单位的不断重复、反复回旋而形成的。”[6]类似论说很多，不再赘述。
为何节奏周期性如此重要？第一、从客观角度看，节奏周期性是客观世界的普遍现象。李德贵的《周期性节奏律是自然界比较普遍的规律》[7]，就归纳了自然界中大量的周期性节律现象；第二、从主观角度看，节奏周期性是人类的生理心理预期。曹日昌在《普通心理学》之“节奏知觉”里指出：“在节奏知觉中，刺激物的呈现速度不宜太快或太慢，也就是说，刺激物之间的间隔不宜太短或太长。……当刺激物的间隔不等的时候，或者刺激物的呈现是非周期性的时候，节奏直觉便发生困难。”[8]
二、王光祈和王力认定平仄律是节奏律的理论根据
估计王力和王光祈应当是看到近体诗“两两为节”平仄交替的诗律规则与英俄诗“两音音步”轻重音交替的规则似乎相似，这才得出平仄律就是节奏律的结论。至于节奏支点，王光祈不加论证地断定“在质的方面，平声则强于仄声。……比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲'轻重律’之说。”[9] 王力则明确地声明：“依我们的设想”，平声长而仄声短，从而推断“汉语近体诗中的'仄仄平平’乃是一种短长律，'平平仄仄’乃是一种长短律”[10]。此论不但成了对联声律理论的立论基础，还派生出了联律界有别于传统平仄声律的“语意节奏论”。
三、平仄与节奏毫不相干的理由
几十年来，本人一直认为平仄声调与节奏毫不相干，主要理由于下：
首先，1934年，白涤洲用浪纹计测量了北京话四声的时长：阴平436ms，阳平455ms，上声483ms，去声425ms；[11]1985年，冯隆的测量与白氏相近：“声调的时长在句中与在句末不同，句中阳平最长，其他三声基本相同〔阳平259ms，阴平和去声为248ms，上声249ms〕，句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短〔上声355ms，阳平320ms，阴平274ms，去声268ms〕。”[12]可见平仄根本不存在长短对比。冯隆指出：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异。”[13]可见平仄根本不存在轻重对比。虽然音高是汉语声调第一要素，但都不是单纯的高音或低音，而是滑音；如阳平从中音3上升到最高度5，去声从最高度5下降到最低度1，可见平仄不可能有高低对比。由此可证，现代汉语的平仄声调根本不存在任何能够形成节奏的语音性质。
其次，即便我们人为地把平声拉长到仄声的两倍，平仄律也不可能是节奏律。道理很简单：律句的平仄结构根本不存在“节奏支点的周期性重复”。
在此，我们有必要剖析所有二拍子式节奏的结构特点：1、节奏主要是运动形式，而节奏支点是节奏的动力基础。一阴一阳之谓道，节奏支点包括“阳支点”和“阴支点”两种；动力强者为阳支点，如重音和长音；动力弱者为阴支点，如轻音和短音；2、二拍子的基本节奏单元是“两字步”，音步内部的阴阳支点必须交替；阳支点开头的节奏为扬抑格，其模式是“阳阴|阳阴|……”阴支点开头的节奏为抑扬格，其模式是“阴阳|阴阳|……”；3、相同的音步结构必须不断重复〔至少要重复一次〕，才能形成阴阳支点各自的“周期性”。以日节奏为例，日出和日落必须重复一次，才能实现阴阳支点各自的周期性重复，请见下图：
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〔图表一〕
上述三个特点普遍存在于所有二拍子式的节奏里。下表是参见的扬抑格节奏模式：
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〔图表二〕
按：若把阴支点排在前面〔阴阳|阴阳|……〕，就是抑扬格节奏。
请注意：任何二拍子式自然节奏运动，绝对不允许出现“阳阳|阴阴”或“阴阴|阳阳”的格式。首先，它们不但根本实现不了图表一、二式的节奏“周期性”，而且连动都动不起来；试问，有谁走路能一腿连迈两次、另一腿再连迈两次？余可类推。其次，若平仄律的确是长短律节奏，那么“平仄|平仄|平”应当是典型扬抑格律句，而“仄平|仄平|仄”应当是典型抑扬格律句了；可它们却是典型的拗句！——论证至此，“汉语近体诗中的'仄仄平平’乃是一种短长律，'平平仄仄’乃是一种长短律”之论错得离谱，已经铁证如山了！
第二节 论平仄理论的真实声律功能[14]
平仄声调的真实声律功能，学术界有两种说法，一是“和谐说”，二是“旋律说”。
最早提出“和谐说”的是朱光潜，他的《诗论》指出：“在诗和音乐中，节奏与'和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。” 请注意：朱氏在“和谐”后面加注了“melody”，此词在英语里就是旋律、曲调之意，可见朱氏的“和谐说”实际上就是“旋律说”。
一、平仄律的真实声律功能是形成旋律美
诗乐同源，诗歌旋律与音乐旋律是一脉相通的。音乐旋律概念有广义狭义之分：广义旋律就是曲调，包含音调、节奏、曲调线和调式四要素；狭义则指曲调线，或称旋律线。下面是音乐旋律的定义：“高低不同的音的进行构成旋律线；按一定的节拍和节奏运行的旋律线，就是旋律”[15]。汉诗旋律同样包含四要素：语调〔含声调〕、节奏、语调线〔含声调线〕和韵式。它们不但名称一一对应，而且四要素在旋律中的地位、作用和发展变化规律也极其相似。
音乐“曲调线”是音调的音高抑扬起伏的线条。中外诗歌语言同样都有音高抑扬起伏的“语调线”；不但名称相似，而且抑扬起伏的形态和类型也完全相同：“曲调线”有四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律；“语调线”也有四种类似的进行方向：平直调、昂上调、下降调、弯曲调。对此，美国文学理论家韦勒克和沃伦就说得很清楚：“研究表明，〔诗歌的〕节奏与'旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[16]西诗的语调取决于句子的语气，不能成为格律形式，且这种粗线条的旋律美也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律美就更丰富了。汉语声调主要是音高的升降起伏形成的，以现代普通话为例，声调的进行方向也是类似的四种：阴平55为平直调，阳平35为昂上调、去声51为下抑调，上声214为弯曲调。汉语诗歌的“旋律线”是语调曲线和声调曲线的叠加，这种精微丰富的旋律美是其它语种不可能望其项背的。
作曲家对汉语声调与乐曲旋律的关系深有体会；秦西炫指出：“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”[17] 李焕之指出：“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”[18]事实上，许多歌曲的“旋律线”就是模仿歌词声调的基础上的艺术加工，如 聊斋片头主题曲《说聊斋》，其曲调作者王立平曾在一次电视访谈中明确指出：这首曲子的主旋律就是对山东济宁方言“你也说聊斋，我也说聊斋”声调的模仿，刘玉洁在《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱探讨》[19]里也有类似的的论述。
对于汉语声调的旋律性，语音学家有更科学的论述：“声调语言分为两种类型，一种是高低型，一种是旋律型。”“旋律型声调语言除音的高低之外，还根据音的升降变化区分声调。声调的音高和时间本来就是函数关系，旋律型声调的音高随着时间的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏语言的声调一般都是旋律型的，北京话只有四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的语言。”[20]
明确主张平仄产生旋律美的学者不乏其人。山东大学黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》指出：“旋律就是乐音的高低起伏的有组织、有规律的行进。诗歌语言的旋律也是这样，就是语音的高低起伏的合乎规律的行进，而具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现。以普通话的语音作为标准，旋律就是阴、阳、上、去四声的合乎规律的交替形成的波流。”[21]中国音乐学院李西安《汉语诗律与汉族旋律》指出：“以'平平仄仄，仄仄平平’为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙'旋律’。”[22]我从1979年起一直顽强地坚持此论，曾发表多篇论文反复论证。由此可见，平仄声调形成旋律美，已在当代声律界逐步形成了共识。
二、“一三五不论，二四六分明”的合理内核
“一三五不论，二四六分明”的合理内核，杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》早就从宋代古曲歌词配曲的角度得到了解释：
姜白石的字调系统，是地地道道的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。
在实际应用时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：
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古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。[23]
这段话对于“一三五不论、二四六分明”的合理内核已分析得很透彻了。这里只需补充一点：启功先生在《诗文声律论稿》里指出：“总之，平仄即抑扬，是语音声调中最概括、最起码的单位……”这段话原则上是对的，但并不全面。汉语方言众多，且每种方言的语音总是缓慢变化的，所以同一时代的不同方言，以及同一方言的不同时代，其声调的具体抑扬方式是有差别的，有的差别相当大。从历代诗话中可知，唐宋平声应当是抑调，而仄声应当是扬调；杨荫浏和阴法鲁所论的某些现代江南方言就是“仄扬平抑”。可是，大部分当代方言平仄的抑扬对比已经消失了，如四川雅灰方言中，阴平55、阳平21、上声42、去声14；其中平调的阴平和仄调的去声同为扬调，而平调的阳平和仄调的上声同为抑调，平仄的抑扬分野已经彻底乱套了，余可类推。只有少部分现代方言才保持了平仄的抑扬对比，主要有三种类型：
1、平扬仄抑型。北京方言为其代表；阳平55，阴平35，二者为扬调；去声为51，句中的上声因语流音变而变成了211，二者为抑调。承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木齐等北方方言俱属此类。
2、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：阴平31，阳平211，二者为抑调；上声55，去声24，二者为扬调。三门峡、滦县、烟台等方言也属此类。
3、缠绕型。我的家乡湖南益阳方言为其代表：阴平33，阳平13，上声41，去声21，入声45。平调全都在中音区3度；仄调要么升到最高度5，要么下降到最低度1；平调就像是一根中轴，仄声则围绕这根中轴上下缠绕，也能形成另类流美婉转的旋律美。湘方言大都是缠绕型语种。
明白了上述规律，我们就可以进一步考察流美婉转和刚健沉着两种旋律风格的由来了〔按：本文主要根据北京方言判别平仄的抑扬〕。
汉诗的基本旋律单元也是音步，两字步是其主体，一字步只能处于句首、逗首和句末。由于两字步步尾的音高决定了音步的抑扬走向，因此步尾是旋律美的“节骨点”，可简称“节点”〔按：句首和逗首的一字步也是“节点”〕。
北京方言的“△平”都结束在最高度“5”上，不是上行旋律，就是先下后上的弯曲旋律，共同特点是“上扬”；而“△仄”都结束在最低度“1”上〔句中上声已经音变为211了〕，不是下行旋律就是先上后下的弯曲旋律，共同特点是“下抑”。上扬的“△平”和下抑的“△仄”交替出现时，诗句的声调线就如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律句“流美婉转”的由来。
元曲有“上声之前宜去，去声之前宜上”的讲究，从理想的角度看，双平双仄递换的律句中，按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”或“去上阳阴”递换的音流，其声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：
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试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的旋律风格：天气晚来秋〔阴去上阳阴〕——王维《山居秋瞑》；盘飧市远无兼味〔阳阴去上阳阴去〕——杜甫《客至》；细雨如烟碧草新〔去上阴阳去上阴〕——温庭筠《题李处士幽居》。拗救句也有类似组合，其旋律也特别流美，如：山径晓云收猎网〔阴去上阳阴去上〕——许浑《村舍二首》；广庭无树草无烟〔上阳阳去上阳阴〕——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》。
“节骨点”同平同仄的拗句，其声调线会频繁向上冲刺或频繁向下冲刺，自然是与“流畅婉转”风格相反的“刚健沉着”了。
由此可见，古人总结的“一三五不论、二四六分明”是比较理想的律拗法则。只要略加补充，就可以制定出合理的律句和拗句的平仄法度了。对此我们将在下面专论。
[1] 本章节已经以《评古典诗联中的“平仄节奏论”》为名，发布在中国楹联学会会刊《对联》2024年4月〔下〕号中。
[2] 刘现强《现代汉语节奏研究》，北京语言大学出版社，2007年12月版，第1页。
[3]〔俄〕瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，北京 北京大学出版社2006年版，第326页。
[4] [瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，上海 上海译文出版社1984年版，第321页。
[5] 吴洁敏 朱宏达：《汉语节律学》，北京 语文出版社2001年版，第 页。
[6] 黄玫：《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，北京 人民出版社2007年版，第195页。
[7] 李德贵：《周期性节奏律是自然界比较普遍的规律》，载《湘潭大学学报》1985年校庆特刊。
[8] 曹日昌主编：《普通心理学》，北京 人民教育出版社1964版，第191－192页。
[9] 王光祈：《中国诗词曲之轻重律》，山西人民出版社，2014年。
[10] 王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社，2005年版。第6－7页。
[11] 罗常培 王钧：《普通语言学纲要》，北京 商务印书馆1981年版，第127页。
[12] 林焘 王理嘉等：《北京语言试验录》，北京 北京大学出版社，1985年。第175－176页。
[13] 宋益丹：《汉语声调实验研究回望》，载《语文研究》2006年第1期(总第98期)。
[14] 本章节已经以《论汉语平仄声调与旋律美》为名，发布在《对联》杂志2024年六月〔下〕里。
[15] 钱仁康《钱仁康音乐论文集·音乐语言的表现作用》〔下册〕，上海音乐出版社，2004。第346页。
[16] [美]雷·韦勒克 奥·沃伦著《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984年。
[17] 秦西炫:《作曲浅谈》 ，人民音乐出版社，1977年6月，第6页。
[18] 李焕之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。
[19] 刘玉洁《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱探讨》，原载天工杂志，2021.2.20。
[20] 林焘 王理嘉《语音学教程》，北京大学出版社2012年10月版，第124页。
[21] 黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》，成都大学学报〔哲学版〕2013年第1期。
[22] 李西安《汉语诗律与汉族旋律》，《音乐研究》 2001年03期。
[23] 杨荫浏 阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，人民音乐出版社，1979年。第61页。
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